四、虚构源于大众的误解
经过十年传播，小说版与戏剧版砍手故事的“市场占有率”呈现出明显的此消彼长的趋势。小说版只能龟缩于需要明确出处的艺术史文本中，作为小众版本存在。就像两个物种在生存竞争中适应环境的一方占据了优势地位。“市场占有率”是评价虚构故事—谣言的指标，比如电影好坏看票房。但是历史事实的评价只与真假有关。传记版砍手故事和艺术史的性叙事都没有在国内流传，尤其是后者由于不能适应当时中国的道德环境，根本无法生存。事实上，当时的中国学者并不缺少了解这一叙事的途径。埃尔森年的《罗丹》一书一直默默躺在国家图书馆的书库中，年的《罗丹的工作室》的序言在年就被编译发表[1]，当然涉及性的部分统统被“编译”掉了。如果说艺术史的性叙事是在揭露不可见的，那么其对上世纪80年代及其后中国人的道德观念而言就是不可说的。砍手故事作为替代叙事，实际上去除的不仅是《巴尔扎克》的手，更砍掉了那些不可说的知识，使性叙事自身变得不可见。同时戏剧版砍手故事表现了一个睿智、善于判断、不被表象迷惑、充满悟性和行动力的艺术大师形象。这正是被称为有着“罗丹膜拜”的中国人想看到的罗丹。所以，人们传播一种叙事只是因为那是自己想听想看的知识，并不在意其是否真实。人们倾向于相信自己想要相信的。叙事种类的人为选择，体现的是人们的欲望。弗洛伊德说梦是欲望的实现，那么谣言就是梦境，传谣就是做梦。弗洛伊德还说小说是一种白日梦，那么虚构的小说与虚构的谣言在此合二为一。既然小说是没被当真的谣言，谣言是误认为真的小说，那么我们有理由把二者都当作作品，来分析其创作过程。
艺术家具有创造力，却不能无中生有。希普利、埃格里和韦斯这样一般的作家更是如此。三个版本的故事中，罗丹的形象确实差距十分巨大。相比于传记版，戏剧版故事更多引用了老套的艺术家神话形象，把罗丹塑造为一个疯狂艺术家。文中罗丹对作品充满自信“得意非凡”，他自己被形容为“狂暴”“两眼燃烧”，行动都是剧烈的“喊叫”“奔出”；用的工具是“看起来吓人的斧子”；为了创作废寝忘食凌晨四点还在工作，并且迫不及待叫醒学生欣赏。在砍手遇到三个学生阻拦时，“但是在他的疯狂中他以超人的力量震开他们”。故事中，罗丹能从赞美中听出问题，体现了过于常人的艺术敏感。总之，罗丹被认为是一个有着超人的直觉和能量的、自信的、行动的人，主动的人。小说版抛弃了这种艺术家神话，把罗丹变成了一个犹豫着、迷茫着，对自己的作品不那么自信，因而不断征求和听从别人意见的被动的人。二者的其他差异还有：戏剧版罗丹通过学生的反应自己发现问题，小说中是布德尔通过诱导指出雕塑的问题；戏剧版最后罗丹宣讲了整体与部分关系的教训，小说中最后极力强调《巴尔扎克》通过砍手完成了；戏剧版中是三位无名学生，小说中是三位著名助手雕塑家；小说中是砸不是砍，未提到戏剧版中那件著名的凶器——斧子。
回眸历史会发现，在20世纪早期的文献中，对罗丹砍掉雕像肢体、脑袋的描写，是罗丹个人形象的图像志中常见的母题。例如大画商昂布鲁瓦兹·瓦拉德（AmbroiseVollard，—年）在自传中就描写了一幅罗丹工作室中近乎闹剧的场景。[2]瓦拉德称他第一次去罗丹工作室时，首先在门外就听见一位女宾祈求的声音：“大师！请饶了这可爱的脑袋吧！”罗丹开门后只见“地上到处是雕塑的残片，这里一条胳膊，那里一个脑袋，而且显然是被硬砍下来的。……工作室只剩下一件没有被毁的雕塑作品，这显然是刚才那声求告的结果。可是罗丹又挥动大剑，一下子把它的头颅砍了下来”。在场的来宾无不哀叹，不过在一上午的会见中更多是赞美和奉承大师。布德尔从始至终不时操着图卢兹口音大喊：“罗丹，伟大的罗丹。”除此再无他话。瓦拉德在这个段落中还提到，罗丹看到来宾献上的小雕像时说，没有经过他授权的铸像就是赝品等。整个段落充满了荒诞感，是现代神经质艺术家的神话以及其他罗丹相关话题的汇集，让人禁不住怀疑：瓦拉德描写的是他自己的亲身经历，还是在记忆中糅杂了当时社会对罗丹的刻板印象？但是无论如何，作为当事人的回忆录，瓦拉德的描述是其他人了解罗丹的重要依据。他所描述的罗丹砍杀雕像的形象，也的确成了砍手故事各种版本共同的母题。瓦拉德的英文版自传于年在美国出版，法文版出版于年，所以希普利等人都有机会阅读这本书或者通过读过该书的人转述了解。而且这种罗丹形象不是特例，而是普遍观念。例如年的一篇文章中就称：“当我们把他（罗丹）当作挥舞着破坏性巨斧的独眼巨人之时，他是一位热情地调查微妙差异的艺术家。”[3]
瓦拉德描述说，罗丹为他们开门时手中拿着一把“大剑”（ungrandsabre/agreatsword），并用其斩首雕像。[4]所谓大剑，是欧洲中世纪晚期到文艺复兴时期步兵使用的一种双手持握的重型战争用武器，使用者无法同时持盾，一般长度在cm到cm之间（图13）。在文艺作品中，大剑一般由武艺高强的英雄使用（例如电影《勇敢的心》的主人公）。虽然笔者无法得知罗丹是否收藏有大剑，但是使用如此夸张的兵器进行雕塑让人怀疑其真实性。不过对本文的目的而言，瓦拉德回忆的真假并不重要。关键在于他把罗丹描述为一个手握大剑杀“人”无数，进行着超出常人理解的创作的疯狂艺术英雄。瓦拉德作为艺术商，对于各种雕塑工具应不陌生，专门写到大剑不可能是笔误。大剑在此正是夸张和渲染疯狂艺术家的有力道具。这样一来，就可以理解为何埃格里要让罗丹使用“吓人的斧子”了。雕塑家使用的工具是希普利描述的锤子，充满力量感的斧子并不是必备工具。但是相比于大剑，斧子哪怕“吓人”也是日常工具。或者说埃格里的虚构夸张了希普利文本中的现实的锤子，让其看起来更强大；降低了瓦拉德文本中的夸张成分，让其看起来更真实。韦斯则彻底消除了这把不断变形的斩杀雕塑的武器，让罗丹含糊地“砸掉”了雕像的手。随着文本中兵器的降级和收缴，罗丹形象的疯狂性也在逐渐降低并消失于传记小说的现实主义中。当然，虚构小说才需要现实主义，而看起来不真实的大剑反倒来自非虚构文类的回忆录。
瓦拉德文本中，罗丹斩杀雕像的形象源于一种当时人对罗丹的普遍误解，那就是认为他的无头无臂人像是残缺的。这源于罗丹的艺术实践。制作人体断片作为一件完整的艺术品，是罗丹在当年最具争议之处，也是其艺术中最具现代性之处，是他留给现代艺术的最大的遗产。[5]罗丹在其工作室中塑造并存放了成百的手、胳膊、腿等断片（图14）。《行走的人》等作品更是以没有头或胳膊出名。他把人体拆解到不影响表现运动的最低限度，把人体断片自身作为整体。大众的逻辑是人体就应有头有手，如果雕塑残缺不全就肯定是被艺术家砍掉了。普通观众无法设想，罗丹可以直接塑造无头的人体并将其作为完整的作品。
罗丹在世时，对他所谓残损雕塑人体的声讨可谓不绝于耳，而且就像他的声望一样，是世界性的。英国建筑师斯塔萨姆（HenryHeathcoteStatham，—年）在年写到：“这个展览残缺人物的习惯简单地是罗丹先生的不安的空虚的一个姿态：一个假设即来自他的无论什么东西都将被接受为有价值的，无论人物是否被完成”[6]。年罗丹的美国传记作家弗雷德里克·劳顿（FrederickLawton，？—）也不赞成“残损的雕塑的一个任性地呈现”。《行走的人》省略头部是专注于身体的运动，这还能理解。“但是在《内在的声音》中胳膊和前面的膝盖被锯齿状地打破，除了使得雕塑看起来像古董以外没有其他明显的原因；而且创作出一个不诚实的印象。”[7]年美国国家雕塑协会组织者拉克斯塔尔（FredWellingtonRuckstull，—）把罗丹残损人体并展览的行为称为“揭示了他的施虐狂的灵魂”。[8]普列汉诺夫看到罗丹的石膏《卧女》后写道：“这个雕像无疑地很有力量；但是我不明白，为什么要展览尚未完成的东西。……罗丹的风格的确有些像米开朗基罗的风格。后者也有许多雕像没有完成，但那不过是由于环境不好而产生的。”[9]对于欣赏不了现代艺术形式美的（斯塔萨姆所谓“由普通感觉统治的”）传统观众而言，罗丹就是在展览残缺的因而是未完成的作品。诗人里尔克在关于罗丹的书中不得不为残缺辩护：“罗丹的无臂雕像亦然；它们并不缺少任何必需的东西。我们站在它们面前，无异于站在整体的面前，完备，美满，丝毫不需要增补。那不完备的感觉并不是由于我们的视觉，而是由于一种复杂的反省，一种玄弄博学的陋习，使我们认为一个人体必定要具有臂儿，否则不完备或不成其为人体。……一件艺术品的完整不一定要和物的完整相符合。它是可以离开实物而独立，在形象的内部成立新的单位，新的具体，新的形势和新的均衡的。”[10]
但是传统审美意识形态并不是几句辩白就能改变的。对罗丹作品残缺的不解和厌恶，很快随着罗丹的声名日显变得愈加强烈。二者间的强烈对比，使得大众把这种困惑在流行文化中化作讽刺进行发泄。在年法国的《画报》（L’illustration）上，漫画家塞姆（Sem，—年）发表了题为《罗丹》的漫画（图15）。其中罗丹正与人体雕塑共舞，舞蹈中露出萨提尔或魔鬼蹄子的罗丹，兴高采烈地掰掉了雕像的头、胳膊和腿。无独有偶，埃尔森称在年后印刷品上广泛流传一个类似故事：故事里一个美国女人去罗丹工作室购买雕塑。“这个多少钱？”“四万法郎。”“好，我买了。”“等等！”罗丹拿起一把锤子，打断了双腿，压折胳膊，打碎鼻子并敲掉耳朵。“Voilà（瞧）！”“我从没见过这么迅速的一个工人啊！”[11]
这些大众文化中广泛流行的讽刺，对于瓦拉德是亲身经历，对于希普利、埃格里和韦斯是在青少年时代可能听说过的故事。这种对“残缺”人体雕像的不解，在传记版和戏剧版砍手故事中被合理化为艺术家对整体性的强调，从而用虚构的理由（整体与部分）“解释”了大众观念中虚构的残缺。传记版中叙述者一开始把砍手误以为是罗丹“无意义的激情”，之后才领悟到砍手的艺术价值。这一无意义的激情也正是大众文化包括瓦拉德的叙述看待罗丹残损雕像的方式。戏剧版中罗丹一下子准确砍掉手的行动，似乎在实践瓦拉德回忆录中罗丹的发言：“问题在于：应该知道在什么地方砍削它们。”[12]整体与部分的关系问题作为一个解释的理由确实有着历史合理性。罗丹本人对整体的确非常重视。这也是当时看到《巴尔扎克》像的人们的普遍观点。[13]其主要的传记作家朱迪丝·克莱代尔在谈到《巴尔扎克》时也写道：“这件作品宏伟壮观、简洁有力，最基本的塑造一目了然，他被敦促增加的那些细节，将只会降低作品的不可超越的整体性。”[14]这本书（年）的英译本在年已经出版，希普利和埃格里都有可能参考这本著作。而且注重整体的简洁性是罗丹晚期的主要特点。
相比之下，小说版更是把残缺问题摆在了故事的核心。小说版与传记和戏剧版的不同之一，是小说未在故事结尾处强调整体与部分的关系，而是通过罗丹与布德尔的二人问答重复了两次“完成”这一概念。整体与部分的关系只是罗丹砸手的理由却不是故事主旨。小说是通过去除手（残缺）使塑像完成。而且有意用卡缪的震惊和惋惜强调了手的消失。那么这里核心的对立项不是整体与部分，而是完成与残缺。用符号学矩阵表述如下（图16）：
在大众的一般观点中，没有缺胳膊少腿的完整（非残缺）的雕塑才是作品完成的样子。因而在一般观点中完成与残缺对立，好的作品就是因完整（非残缺）而完成的作品。故事中的罗丹及布德尔作为艺术家把对立项相联系，出人意料地认为完整的作品是未完成的，残缺的作品才是完成的好作品。因而叙事从那未明言但作为读者常识存在的一般观点出发，进展到故事中艺术大师们赞成的超常观点。这种转变实际上把一般观点的矩阵颠倒了90度，使得完整（非残缺）与完成成了对立项。这种打破常识的观点扭转，正是这个故事情节的主要冲突和使读者惊叹之处。这也意味着到了小说写作的年代，人们已广泛接受艺术家有超出常人理解的审美观。
小说版砍手故事与讽刺故事在结构上十分相似，都把完成与残缺相对立。两个故事都经过一个完整——打碎——真正完成的过程，用罗丹残损雕像作为意料之外的故事高潮。只不过二者的价值评判和目的不同：美国女人买雕塑的故事不打算理解罗丹的残缺雕塑，意在嘲讽；相反小说版像戏剧版一样，通过给予罗丹的破坏工作一个普通人能理解的合理理由，解释了雕塑的残缺。小说的砍手情节是早期的美国女人买雕塑故事的转写改编，同时也是对这一流传甚广的讽刺故事的回应和解答。这样一来，就能理解砍手情节在小说中为何不可或缺。如果说早期的大众文化中充满了对罗丹前卫艺术形式的不敬和不解，那么20世纪60年代在罗丹再次成为文化热潮之后，通俗小说的叙事则想要扭转文化记忆和观念，以适应罗丹已经成为传统伟大艺术价值体现者的新形势，并且为过去的不敬赎罪。这种扭转不直接提及过去的故事，也不解释过去的观点，而是以一个结构类似的新故事去覆盖过去的旧故事。从而在人们向来模糊易变的记忆中置换过去的文化记忆，向大众心中植入一个罗丹是可理解的伟大艺术家的观念。前述那本粗陋的美国艺术旅行指南，正是这种改写大众文化记忆的效果的体现。在艺术史研究想要给予罗丹新的阐释之时，大众文化给予了罗丹新的神话和虚构。
五、虚构的其他来源与再语境化
虚构的砍手叙事是现实经由人们的情绪和欲望扭曲变形的结果。过去的虚构在虚构专家的笔下，被重新虚构成为新的虚构原料。层叠累加的虚构又莫名地与现实相关，让人真假难辨。砍手叙事出现的几乎每个细节和对象都有着现实依据。
传记版中令人印象深刻的一点，是文中的罗丹依靠观者的目光判断雕塑的成败，依靠注意力的焦点评价作品的视觉重心。文中布德尔在面对已被砍掉双手的雕像之时，目光是向上飘到头部，而不是直接看向头部。而且令人不解的是为何罗丹不能依靠自己视觉判断呢？这种描述和评判方式源于罗丹的友人、艺术评论家罗杰·马克斯（RogerMarx，—年）在年2月23日的《伏尔泰》上发表的一篇文章《巴尔扎克和罗丹》（BalzacetRodin）。[15]该文评论了还未完成的《巴尔扎克》像。马克斯在文中称，罗丹的雕塑中服装降低到框架或伴随物的角色：“绝非逼真的，依靠有意地缩略概括地指示，它从未干涉姿势的意义；它未从显现生命和思想的脸上转移注意力。这里态度是充满了平静和至高无上的宁静；胳膊交叉在身前，没有让巴尔扎克引以为豪的教士的双手被看见任何部分。结果，眼睛立刻寻求面容，并尽力去洞察它的意义。”[16]这里，概括的服装、被遮挡的手与注意力中心的头部形成对比，并用眼睛的运动加以论证。这些无主体的主观描述的特征，被传记作者转化和改写为真实观者的反应，从而编造出砍手的谎言。年劳顿把这篇文章引用在他写的罗丹传记中，并对其大加赞赏。这本美国出版的传记正是希普利可以看到的文献。也只有专业的艺术批评家才具有以目光评判作品形式的意识。
手作为故事的焦点和取舍的中心同样有着清晰的历史来源。一方面《巴尔扎克》的手确实是不可见的，这让故事至少有了表面的合理性。另一方面如上所述，罗丹塑造了大量单独的手的雕塑，包括一些著名作品（比如《上帝之手》等）。里尔克也赞美过：“罗丹的作品里有些手儿，有些孤立而且小小的手儿，并不附属于任何躯体，却一样生气勃勃。……它们自有它们的历史、传说，它们的特殊的美；人们承认它们有自己的发展，自己的愿望，自己的感情、气质和脾性的特权。”[17]这些独立的手的雕塑，恐怕就是完整版小说中所谓——罗丹在最后几天为了《巴尔扎克》像的手而事先“塑了一百多双手”[18]的形象来源。把这些独立的手的雕塑，想象为给人像的手塑造的样稿，或者想象为从人像上砍下来，也是顺理成章。
更相关的是，据说罗丹在收集巴尔扎克的相关资料时复制了一只巴尔扎克的手的铸件。巴尔扎克生前对自己有一双漂亮的手十分得意，并且让人翻制了青铜铸件。据年5月6日的法国《画报》中一篇文章称，巴尔扎克的手的铸件是比利时的巴尔扎克收藏家德·洛文朱尔最珍贵的藏品之一（图17）。“当雕塑家罗丹先生去布鲁塞尔复制它（巴尔扎克的手的铸件）之时，看见这只手后他惊呼，‘我现在已经有了我需要的每样东西。有了这只手我将还原整个巴尔扎克！’”[19]由于这篇文章在同年就被译为英文，所以戏剧家们也有机会得知这件事。不过这件事是否是历史事实就不得而知了。埃尔森认可这件事，并指出德·洛文朱尔（Vi
